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　　尽管电影的宣发期大都要经历类似的节奏，但这一次《哪吒2》面对的压力尤其要大得多。2024年的中国电影市场经历了一场寒潮，425.02亿的全年票房回落至2015年的水平，观影人次更是比十年前还减少两亿多。颓势并未随着2025年到来而终止，开年的元旦档只有3.05亿票房，仅比特殊状况下的2020年高出一千多万。而在整体的低迷之中，国产动画的局面同样不甚乐观，33部上映作品中只有《熊出没：逆转时空》和《白蛇：浮生》两部过亿。因此在许多人的瞩目中，《哪吒2》的上映不仅是国产动画再创辉煌的关键一战，也关乎着这个春节档的成败乃至中国电影市场新一年的命运轨迹。

　　中国动画带有启蒙性质的成长方向，在1949年后依然延续并不断得到强化。一方面，美术片概念的确立和中国学派的形成，进一步提升了民族性和艺术性的比重与地位；另一方面，受制于国有制片厂和计划经济模式，动画的商业属性被完全剔除。即使是改革开放以后，这种状况也没有立即发生彻底改变，创作思路的调整本就不是一件容易的事，面向市场的转型则更为艰难。一直到千禧年来临，中国动画勉强可以算作成功的商业尝试只有一部1999年的电影《宝莲灯》。

　　与大圣一起归来的，还有对于中国动画的信心与关注。《大圣归来》的制作花费了八年时间，资金是其中一个很大的障碍，不仅掏空了导演的个人积蓄，也尝试过众筹方式募集。但它最后的成功无疑证明了国产动画可以拥有无限的商业前景，于是更多的资本放下了轻视和犹疑，迈出布局、入场的步子。随后几年，《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》《小门神》等投资充足、制作精良的动画电影接连面市，院线也有意识地给予不同以往的排片倾斜，虽然各自的票房结果有成有败，但一个良性运转的商业秩序已初见端倪。

　　彩条屋的模式，坊间将其形容为“联邦制”。表面上看，他们的确由此迅速占领了动画电影行业的半壁江山，但王竞觉得一切的核心其实都在于中国动画人才的稀缺、弱小和零散：“大家觉得我们像是一个投资公司，这对彩条屋来说有一些不公平。因为我们一直深耕内容，从创立的第一天，我们的原则就是希望吸引和培养更多人才，做好中国的动画，这个初心一直没有改变。我们可能确实还没有做得那么好，我也不确定这个模式是不是会在更新迭代中优化，不过目前这个阶段，动画资源是应该更集中，而不是更分散的。这样我们才能更好地调配资源，让每一个项目都能得到相应团队的帮助。”

　　对此，2020年国庆档上映的《姜子牙》可以算是一个成功的案例。在《哪吒1》之后，这部也取材于中国神话的电影，尽管导演、团队乃至角色形象、故事立意都不尽相同，但通过与《哪吒1》的联动宣传，顺利拿到16.02亿的票房，成为又一个爆款。而近期《哪吒2》的宣发，彩条屋再次发动了“集体力量”，除了他们自身和导演饺子的可可豆动画，大量工作都有凝羽动画、咕咚动漫、红鲤文化等旗下公司支援的身影。“如果没有这些兄弟公司，《哪吒2》的宣传工作我们可能会做得更加艰难一些。”王竞说。

　　透过这些作品，追光的规划图景也显露得无比清晰：《新神榜：哪吒重生》与《新神榜：杨戬》构成了“新神话”系列，《白蛇：缘起》《白蛇：青蛇劫起》《白蛇：浮生》则打响了其“新传说”系列。2020年，他们又开启了“新文化”系列，用三年时间创作了以高适和李白为主角、展现大唐历史与文化的《长安三万里》。这部充满史诗气质的作品在2023年暑期上映，不仅以18.25亿票房跃居国产动画票房历史第二，片中形象还登上了2024年央视春晚，更带火了古都西安的文旅。

　　从《大圣归来》到《哪吒2》，“国漫崛起”的脚步已恍然走过了十年。这十年中，中国动画的确带来了许多惊喜，却也并非一片坦途，高枕无忧。对绝大多数国产动画电影而言，1亿票房仍旧是难以跨越的鸿沟，尤其刚刚过去的2024年，《雄狮少年2》《落凡尘》《大雨》几部颇受期待的电影都未能达到预期，国产动画整体也只收获了28.75亿，在动画电影总票房中的占比跌到41.89％，时隔五年，重新落后于进口动画。回想起当初“中国动画的春天来了”之类欢呼，不免显得有点乍暖还寒。

　　除了产量，皮三觉得中国动画更为缺乏的并非技术。“技术上，我们不弱于欧美或日本，二维可能还差点，三维基本没问题。但大家对题材的选择，对美学的把握，对表达的思想性追求，还停留在初级阶段，和技术完全不匹配。你看中国动画一出来全都是‘燃’，社会有很多需要‘燃’的人，但是不能每部都‘燃’。现在有各种各样的娱乐产品，动画简简单单靠一招鲜是不行的，观众很难满足，这个世界已经变化很快了，动画人的进步太慢。”而在与一代又一代后来者的接触中，皮三担心这一问题或许会愈发严重，因为他发现年轻的动画人在知识层面上越来越强了，但表达欲望却似乎在减弱，创造的动力普遍不足。

　　不过，在皮三对动画人求变求进步的呼吁里，并不包含某种刻意为之的创新。恰恰相反，他认为中国的动画从业者有些时候是极端化的，要么就是盲目跟风，要么一直想另起炉灶做新的东西，而忽视了对IP的持续深挖。“动画一定是有IP的。动画形象天然地具有可复制性，只有反复消费它，才便于商业的扩展开发。作为导演，你可以不复制自己，但是动画公司应该反复调用已经成功的动画形象，从经济学角度来考虑，这也是一种便宜的生产方式。”

　　其实与IP开发不足类似的是，就现阶段而言，单一作品所担负的东西确实太重了，中国动画九成以上的精力与收益都押注在其上，而对于漫画、手办、游戏等延伸内容，在意识和行动上极其滞后。这种滞后中同时暴露着一种能力的匮乏，王竞就告诉《中国新闻周刊》，《哪吒1》上映之前他们其实寻求过合作方想要进行周边开发，收到的大多是有所观望的回应，直到上映以后才有一些人主动找过来，但再等到衍生品制作出来，已经过去一年甚至两年了。“我们希望每一个项目都在这部分有规划，但有些事情不是我们能控制的，我们现在也还没有强大到能够自己完全独立来做这一块。但我们也会一个项目一个项目地做下去，积累资源和经验，希望能慢慢做大。”

　　在具体操作上，《中国奇谭》同样采用了“不一样”的办法。第一季的8个故事由10位导演分别执导，“准入”的过程是先选人后选作品，每个人都要求具备丰富的积累和强烈的创作欲望，并在调性上与美影厂一致；等到工作正式开始，几位导演也会常常被聚拢在一起，相互讨论，彼此协助。另外，美影厂还请出了数位退休的艺术家组成“艺委会”，从剧本、美术、分镜到成片，全程给予把关和建议。某种程度上，《中国奇谭》是诞生于一种业已远去的创作氛围与模式中的，以至于很多人才会说，看这部作品仿佛回到了童年，一些熟悉的感觉久别重逢。

　　有时，皮三会怀念起从前的互联网给动画带来的活力和希望。千禧年前后，他和一批“闪客”借着简单易操的Flash软件，把头脑中天马行空的想法和内心里若隐若现的感觉，做成过一个又一个略显粗糙却元气淋漓的动画；2010年左右，他又与许多同仁一起感受过互联网对个性原创的扶持，包括他的作品《哐哐日记》《泡芙小姐》都是这样起步的。“可能我不了解互联网发展的周期，也可能视频平台太老了，我是觉得现在大家懒于思考，平台拿钱砸的都是那种美轮美奂的动画，中小公司被吞噬。短视频火了，动画好像也没有跟着夺目……”